姚云帆福柯如何读俄狄浦斯王实践与文本

免费俄罗斯色情 – https://www.smallworldfs.com/. 姚云帆福柯如何读俄狄浦斯王实践与文本在西方文化史中，对戏剧《俄狄浦斯王》的文化-社会意义阐释往往由精神分析学说中的”俄狄浦斯情节”而为学者所知。但是，自亚里士多德开始，哲学家对《俄狄浦斯王》的解释往往重视真理、伦理规范和戏剧情节直接的复杂关系，这条解释线索由尼采和海德格尔发扬光大，并由法国思想家米歇尔·福柯继承下来。福柯继承了尼采和海德格尔的问题意识，并在20世纪70年代的《俄狄浦斯王》阐释中，批判了海德格尔将该剧解释为”表象”和”存在之真理”之间的斗争悲剧的解释框架，强调俄狄浦斯王作为挑衅性知识的追求者，对西方社会权力-知识共谋关系的批判和冲击的积极价值。20世纪80年代初，福柯再一次解释了《俄狄浦斯王》，修改了以前的解释框架，认为，俄狄浦斯对城邦权力秩序的挑衅，已经成为城邦秩序的共谋行为，而整个戏剧也不再是真理的剧场，而是制造真理，以维护政治秩序的治理剧场。总是被目为当代最前卫思想家之一的福柯，却对一部古希腊戏剧怀着魂牵梦绕的感情。1969年，福柯被推举为法兰西学院（College de France）”系统思想史”讲席的教授，接替了法国当代哲学的重要推手——黑格尔专家，让·伊波利特（Jean Hyppolite）。1970年，福柯开始在法兰西学院公开讲授自己的研究成果，而1970-1971年的讲稿，被命名为《论求知意志》（Leçons sur la Volonté de Savoir）[1]。”求知意志”这一概念演化自尼采的”求真意志（Willenzur Warheit）”[2]，福柯在讲义的最后论述了尼采，而讲义的相当部分却围绕古希腊悲剧而展开，而在1972年，福柯在纽约州立大学水牛城分校，以《俄狄浦斯的知识》为题，发表了演讲，该演讲作为附录收录在《论求知意志》这部讲演录中。而在20世纪70年代中期，福柯又一次提到了《俄狄浦斯王》，这一次论述，显然受到了德勒兹《反俄狄浦斯》(Capitalisme et schizophrénie:L’anti-Oedipe)这部著作的激发。在《真理与法律形式》这篇文章中，福柯指出，相对于弗洛伊德和德勒兹对《俄狄浦斯王》欲望化的解读，他更重视从西方权力-知识关系的谱系学线索来把握这出戏剧，俄狄浦斯的遭遇显明了真理作为政治绝对规范的暴力特质。[3]而在1980年的讲演录《对活人的治理》（ Du Gouvernement des vivants）中，福柯重新回到了思想史的双重原点：一方面，他回到了自己法兰西学院讲座的开端：古希腊思想；另一方面，古希腊思想也是当代许多西方重要思想家多所致力于返本开新的起点，赋予福柯很多启发的前辈，例如，尼采和海德格尔对俄狄浦斯王的解释。对《俄狄浦斯王》的重复讲解不仅说明，福柯对这部戏剧的选择，并非出自随意，而是暗含着巨大的理论关切，而且暗示，重新解释《俄狄浦斯王》，是福柯对自身早期思想的一次不小的反思。这种反思恰恰与福柯晚期”自身技术”等一系列转折，有着密切的联系。因此，我们可以发现，从1970年以后，至福柯生命的终点，《俄狄浦斯王》已经成为福柯试图形象化地呈现其思想转折时，所不断采用的戏剧。而福柯对这部古希腊戏剧的着迷，并非单纯出于对戏剧这一文学体裁的爱好，更伴随着将自身的思考剧场化的某种冲动。接下来的问题是，为什么是《俄狄浦斯王》，而不是其它戏剧？福柯在1981年以后的讲演录中，分析了许多古希腊戏剧，例如，索福克勒斯的《七将攻忒败》、欧里庇德斯的《伊翁》等剧作，而在自己学术生涯的早期，他则对贝克特的荒诞剧，阿尔托的”残酷戏剧”等戏剧形式有兴趣，但是，以上戏剧从未像《俄狄浦斯王》那样，在福柯思想谱系的关键点上直接呈现出来。之所以如此，是因为福柯从尼采和海德格尔这两个前辈对《俄狄浦斯王》的解读中，找到自己所热切探索的真理得以具象化的戏剧场域。这片真理剧场最早的开拓者，就是尼采。尼采颠覆了亚里士多德在《诗学》中所奠定的戏剧体制：亚里士多德把”悲剧”定义为利用用情节（muthos）对一个有一定界限（aperion）的行动（praxis）的模仿（mimesis）[4]。按照这个定义，以演员的行动为核心，来展开其内容的古希腊悲剧，实际上成为《诗学》所分析的核心艺术门类。在《诗学》中，对《俄狄浦斯王》的解释依赖于著名的”突转-发现”机制：在情节的引导下，主人公行动的从一个方向向另一个方向的突然转折，导致主人公对自身生存方式的再发现。俄狄浦斯在收到信使消息，确认自己父亲去世，没有犯下弑父罪名时，似乎在表面上摆脱了神谕的指控，可是，信使告诉他，死去的父母并非他亲生父母时，情节急转直下，让他得以发现自己杀父娶母的事实。在上述分析中，亚里士多德阐发了一种行动-情节-认知三元互动的悲剧解释机制，无论是剧中人的行动还是表演者的模仿行动，依赖于悲剧情节的安排，但是，为了让剧中人和观众确认情节走向的不可避免性，所以，情节的安排会特意设置一个突转，让剧中人和观众瞬间产生自身行动可以逃离情节控制的同时，立刻发现这不过是一种情节设置上的欺骗，从而再次确认情节发展的合目的性和必然性。因此，在亚里士多德的悲剧解释体系中，《俄狄浦斯王》是一部呈现人在自身认识能力的引导下，无法达到完全自我认识的矛盾境遇的戏剧。在这出戏剧中，主人公俄狄浦斯的行动既是人无法达到完全自我认识的证明，又是人对”人无法获得完全自我认知”的这一命题进行了解的前提。由此，我们发现，在亚里士多德那里，《俄狄浦斯王》已经具有了”哲学剧场”的某种特质，它呈现了一个主人公”实践行动”和”自我认知”之间的悖谬关系，并引发后来的思想家对这一悖谬进行分析和阐发。到黑格尔为止，大多数西方悲剧理论家基本上重视亚里士多德《诗学》中的”行动”维度优先于”认识维度”。在解释《安提戈涅》时，黑格尔强调行动的冲突成为安提戈涅和克瑞温所代表的不同的”法”之间冲突的表征。但是，尼采的《悲剧的诞生》（Die Geburt der Tragodie）对亚里士多德和黑格尔的阐释进行了挑战。受到叔本华哲学的影响，尼采将古希腊人的精神世界划分为两个层面：和谐稳定的表象层面（Vorstellung），这一层面受到日神精神（Apollonische Geist）的主导；充满了冲突、分裂和战斗的核心层面，这一层面受到酒神精神（Dionysisch Geist）的主导。值得注意之处在于，在尼采《悲剧的诞生》中，日神精神并非酒神精神的对立面，相反，两者相互生发转化，在戏剧舞台上，酒神精神就会以日神精神的表象呈现于众人面前，而如果人们想穿透世界的表象，把握世界的本质时，他们就必须用自己的独特眼光，看到戏剧舞台平静表面之后狞厉而恐怖的真理。[5]而在尼采看来，《俄狄浦斯王》这部悲剧，已经成为我们在古希腊日神精神的引导下，走向酒神狄奥尼索斯的真理的一个重要中介。为了论证这样一个看法，尼采取消了亚里士多德和黑格尔悲剧学说中剧中人的核心定位，相反，他引入了两个概念：”观众（Zuschauer）”和”戏（Spiel）”。”观众”一词来源于德语”看（Schauen）”。尽管亚里士多德在《诗学》中强调悲剧对观众的”净化”作用，但是，由于古希腊戏剧实际上是戴面具表演的剧作，观众并不能通过观看演员的肢体和表情的细节，来与戏剧的主旨产生共情效果，相反，对戏剧台词的倾听在《诗学》的悲剧体系中占有重要作用。深受文艺复兴之后欧洲早期现代悲剧和歌剧影响的尼采，将现代剧场中的视觉功能替代了古代悲剧中的听觉功能，看作古希腊悲剧中的主导功能。因此，观众眼中对剧中人行为的观看，代替了演员对神话的模仿，成为尼采悲剧理论思考的核心。与此同时，尼采用”戏（Spiel）”，而不是”行动（Praxis/Handlung）”来描述剧中人的运动。相对于”戏”这个词，亚里士多德的希腊词”Praxis”和黑格尔的德语词”Handlung”都包含”有着确定目的的行动”这一含义，并且特指人对事物具有主动性的伦理干预[6]。而”戏”这个德语词，首先具有”游戏”这一含义，相对于具有固定目的的”行动”而言，”游戏”是无确定指向，没有功利目的的活动，这就消解了剧中人活动的目的性[7]；其次，”游戏”意味着与严肃的真实世界之间的对立，这就暗示，尼采认为，古希腊悲剧的舞台只是赋予观者一种表象世界的游戏式运动，而这种运动自身并不能带人走向对这一世界背后的真实状态的把握。这就导致了如下问题的产生：既然作为表象世界的戏剧舞台与真实如此遥远，古希腊悲剧如何带人把握到古希腊世界精神的实质，也就是酒神精神呢？在尼采看来，《俄狄浦斯王》为这一问题的解决提供了绝佳的范例。在尼采《悲剧的诞生》中，两个概念十分重要，第一个概念是”梦”（Traum），另一个概念是”醉（Rausch）”。[8]具体而言，”梦”特指观众对”日神精神”所主宰的世界的执迷：面对戏剧舞台，人们宁可相信表象的世界，而不愿意相信真实的世界，这就是悲剧对观看者所产生的”梦”的效果；”醉”则是”梦”醒之后，个人所面对真实世界所感受到的彷徨和迷茫，以及逃离这种彷徨和迷茫的冲动和渴望。在古希腊悲剧中，”醉”往往被尼采描述为观众为剧中的情节痴狂忘我的状态，尼采认为，悲剧起源于酒神节祭祀，在这一祭祀中，处于迷醉状态中的酒神信徒，目睹了酒神被撕成碎片然后复原的过程，产生了一种从极大的悲痛到极大地狂喜的情绪波动，而尼采认为，信徒从酒神死而复生的启示中，发现了碎裂个体和整全集体，可朽人生和不朽神灵之间，可以通过这种情绪得以连接。[9]在这种情绪的支配下，人们观看表象世界的视觉能力消失了，而是任由自己情绪的支配而无目的的活动。而在尼采的古希腊悲剧解释体系中，唯一能够引导这样一种活动趋势的手段，就是戏剧舞台上歌队的音乐。带着这样的理解，尼采对《俄狄浦斯王》进行了重新理解。在他看来，这部戏剧中情节的突转，并不是为了强调戏剧情节的必然性和人类认识能力的有限性。相反，俄狄浦斯最终刺瞎双眼，被迫出走的悲剧结局，并非因为他发现了”自我认识”的有限性，从而受到了惩罚，相反，正是在认识到了自己罪过的时刻，俄狄浦斯拥有了超越普通人，把握整全世界的认识能力。尼采强调了”俄狄浦斯刺瞎双眼”这一情节的象征意义，这样一个情节体现了俄狄浦斯观审表象世界的拒绝，从而让他重新获得了一种把握世界真理的超视觉能力。[10]换句话说，通过否定了视觉在认识最高真理的过程中，具有主导地位，尼采颠覆了亚里士多德悲剧理论的核心框架：戏剧主人公真正有意义的活动，不再是朝向特定伦理-政治目标的行动，而是一种超越伦理规范的无目的律动。因此，尼采认为，《俄狄浦斯王》中的”突转-发现过程”，并不是以通过俄狄浦斯的失败，呈现人认识能力的有限性；相反，尼采眼中，以视觉为中心的人的认识能力，并不能引导人把握世界的本质，也无法保证人正确的行动，只有那种放弃乃至超越视觉的洞察能力，才能让人的活动超越有限的目的，达到与动荡冲突地世界同步的某种自由境界，这种活动，就是尼采所说的”戏”——一种不计后果，沉浸于”醉”这样一种状态的自由行动。因此，尼采非常将《俄狄浦斯王》看作人在非理性的自由律动中，超越视觉的局限，把握世界本质的一次生动展示。在海德格尔对《俄狄浦斯王》的分析中，尼采对亚里士多德悲剧理论中视觉中心论的批判，仍然延续了下来。海德格尔指出，古希腊最为核心的思想关切，就是对”在”（Sein）和”表象”（Schein）之间的争执（Widerstreit）和一体（Einheit）的关切。[11]这一看法显然继承了尼采对日神精神和酒神精神的二分方法。但是，海德格尔用自己的”存在”概念代替了尼采的酒神精神，这让他和尼采对《俄狄浦斯王》的解释，产生了巨大的差异。应该说，海德格尔继承了尼采的看法，将”表象（Schein）”看作《俄狄浦斯王》中眼睛所看到的表面世界，而”隐晦之物（Verborgne）”则暗示着俄狄浦斯通过自己的认识之狂热（Leidenschaft）所看到的自己生存处境之真相。[12]在这一意义上，海德格尔继承了尼采对亚里士多德批评的一个前提，即凭借视觉认识，无法引导人把握世界的真相。但是，海德格尔却否定了尼采的结论，他并不认为，失去了视觉的俄狄浦斯就能获得对世界本质，也是海德格尔所谓的”存在全体（Seinen）”的理解，相反，他只是通过牺牲作为表象出来的一部分存在，而看到了作为”隐晦之物”的另一部分存在而已。而存在全体仍然处于”表象”和”存在本身”的争执之中，并不能完全呈现于俄狄浦斯的面前。因此，在海德格尔看来，俄狄浦斯并没有通过丧失视力，获得超越表象世界的认识能力。《俄狄浦斯王》塑造了一个仅凭”热情”（Leidenschaft）就想认识”无热情而无根基的真理（WahreitohneBoden und ohneLeidenschaft）”的悲剧英雄。这意味着，海德格尔在抽空了亚里士多德”突转-发现”论的目的论色彩，将人被作为”情节”的神话所引导的合规范、合目的的行动，转化为了非理性的热情行动，但是，这种行动并不能达到尼采如”戏”一般的自由律动，而是让俄狄浦斯遭受了惩罚。因此，海德格尔的结论却与亚里士多德出奇的相似，甚至更为悲观：在他看来，俄狄浦斯不仅不能达到对世界本质的认识，而且因为这种把握世界的莽撞行为，得以毁灭，连自我认识也不再可能。因此，我们发现，在福柯对《俄狄浦斯王》进行解释之前，已经有尼采和海德格尔两位先驱开辟了一条不同于对《俄狄浦斯王》进行精神分析化解读的思考路径，而福柯则继续了尼采和海德格尔对亚里士多德悲剧理论的反思，并将自己的哲学思想形象化地呈现于《俄狄浦斯王》的戏剧性张力之中。按照福柯伴侣德费尔（Daniel Defert）的表述，福柯在一般情况下，不会公开点名表示与前辈学者的不同观点，而是通过写作，将这种不同观点以某种”形象化”的形式呈现出来。在《论求知意志》这部法兰西学院讲演录中，福柯对海德格尔思想的异议，就是以这种方式呈现了出来，并在两者对《俄狄浦斯王》的解读中，得到了显现。[13]在海德格尔看来，《俄狄浦斯王》体现了古希腊主要哲学家认识论思想的悲剧，后者将视觉看作认识世界最为核心的感觉，并以此为基础，来把握世界的本质。但是，俄狄浦斯的努力表明，对世界本质彻底认识的渴望，最终会导致俄狄浦斯人的毁灭。海德格尔借此认为，以认识论为基础的现代形而上学体系，恰恰依赖其古希腊源头所铸就的恶果，将现代人引入了虚无和癫狂的恶果之中。 …

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